Las primeras marcas gallegas. De los signos a los símbolos, de los artesanos a los primeros editores

El contenido de este artículo se centra en las marcas del trabajo, los signos y los símbolos ligados a la actividad económica, descartando estudiar las identidades institucionales, religiosas o políticas; también queda fuera de campo ese inmenso espacio de la identidad personal y familiar que es la heráldica. Aún así no resulta fácil permanecer en compartimentos estancos, como se verá más adelante. Pero para comenzar evitando confusiones debemos tener en cuenta que, a diferencia de los contemporáneos símbolos de identidad y logotipos de empresas, las primeras marcas de los artesanos, pescadores o ganaderos no pretenden comunicar nada sobre las bondades de las persoas que las producen, no quieren transmitir ningún valor simbólico, se limitan a identificar la propiedad o la producción. Esta es, posiblemente, una de las razones por las que las marcas alcanzan una gran importancia en las sociedades analfabetas, desarrollando a veces verdaderas escrituras no alfabéticas, como veremos en las marcas de los pescadores de A Guarda. Observamos en este caso en particular como el rico patrimonio guardés se marchitó con la alfabetización general de la población y con los cambios en el sistema de pesca. Veremos también en este artículo como surge la primera marca de fábrica e incluso los refinados símbolos de los primeros editores. Pero también en las sociedades contemporáneas occidentales, plenamente alfabetizadas, otros signos y símbolos gráficos alcanzan una gran importancia en la comunicación. Las imágenes permiten una rápida lectura ─no alfabética─, posibilitando así la transmisión de significados complejos en un abrir y cerrar de ojos. He ahí su utilidad, su función y el porqué de la pervivencia de la comunicación visual. 

Signo, símbolo y marca

Desde el punto de vista de la semiótica, la ciencia que estudia los significados, debemos distinguir entre signo y símbolo. Un signo es un grafismo formalmente sencillo al que se le asigna un significado, pero la relación entre forma y sentido es totalmente arbitraria y para su comprensión es necesario conocer el código que manejan emisor y receptor, como por ejemplo la representación de las cantidades a través de números, una señal del código de circulación o, por citar un código de procedencia popular, el caso del sistema de signos de solidaridad entre los andariegos, mendigos o vagabundos (Fig. 1). A esta categoría de signos pertenecen la mayoría de las primeras marcas que identificaban la propiedad del ganado, las de los canteros, pescadores o herreros, aunque poco a poco algunas pueden presentar ya valores simbólicos más o menos explícitos. Dentro de las que me propongo analizar en este artículo existe otra categoría más elaborada conceptualmente, las que pertencen a la Casa de la Moneda, las de los gremios de origen medieval y, también, las más refinadas de los primeros impresores-editores de libros. Estas marcas utilizan ya un símbolo, que es también, generalmente, un grafismo sencillo, pero que sí busca una relación entre su forma y lo que se quiere comunicar. Este será, con el tiempo, el camino tomado para las modernas marcas o símbolos de identidad corporativa. De todas maneras, cabe recordar que hasta la contemporaneidad, la forma de dibujar una marca, signo o símbolo, no se cosidera con valor semántico, aunque siempre lo tenga, solo al tema representado se le atribuye significado. La forma varía según las técnicas y los soportes, la habilidad del artesano o la moda en su momento. Pero en el mundo contemporáneo se descubre el valor expresivo y, por lo tanto, significativo de las formas, y de ahí surge la necesidad de fijarlas y normativizarlas, no solo para que sean siempre reconocibles en cualquier lugar y situación, sino también para que los valores configurados en el diseño se mantengan inalterables. Este es el principio que llevará al desarrollo de los manuales de identidad corporativa de las grandes empresas durante el siglo XX.

Para terminar esta introducción baste decir que hoy una marca es mucho más que un símbolo o un logotipo de identidad corporativa. Una marca puede llegar a ser casi una entidad con vida propia, que dispone de una serie de valores configurados y diseñados por profesionales: nombre, logotipo, símbolos, colores, tipografías, diseño de productos, arquitectura de fábricas y oficinas, diseño de tiendas, packaging, publicidad, comunicación corporativa, etc. Por supuesto, todo esto intenta construir una imagen en las mentes de los consumidores, que pueden llegar a relacionarse con la marca de una manera emocional.

En el principio fue el signo

He aquí unos grafismos sencillos, que distinguen la propiedad o la producción. No tienen más función que la de indicar la pertenencia del animal marcado a fuego, o la de señalar al propietario del aparejo de pesca. Los signos muestran también, pongo como ejemplo, quien de la cuadrilla de los canteros labra aquel sillar de granito para el castillo. Identificar y contar, esas son las funciones de las primeras marcas relacionadas con el trabajo y la producción.  

Marcas a fuego 

Primero fue identificar la propiedad. Son de gran interés las marcas del ganado puestas a fuego, para lo que se elaboran sencillos dibujos con hierro retorcido que una vez candente se estampa sobre la piel del animal, dejando una cicatriz permanente con el diseño del hierro. Esto explica que el término inglés «brand», utilizado hoy para referirse de manera genérica a las marcas comerciales, tenga en su origen el significado de «quemar».  

El método de marcaje a fuego ya era empleado por los antiguos egipcios y se ha extendido por todo el mundo, pero lo que nos puede interesar hoy como diseñadores es el repertorio formal desarrollado en el país, un patrimonio gráfico a tener en cuenta, aunque a medida que ha ido avanzando la alfabetización han ido desapareciendo signos (Fig. 2), siendo ahora las letras iniciales de los nombres de los propietarios las que ocupan su lugar. Es digno de mención el diseño de la marca de hierro de las «bestas do santo» de Sabucedo, es decir el grupo de los caballos del monte que pertenecen a la parroquia de San Lourenzo y a su iglesia: el diseño en forma de parrilla de asar, que en la versión más reciente incluye una pequeña cruz, viene del atributo del mártir que murió quemado en una parrilla —los atributos son figuras que la iconología cristiana ha ido desarrollando para identificar figuras de santos, eligiendo un elemento derivado de la vida del personaje. De esta marca «do santo» ya hay noticias en el siglo XVIII, cuando era estampada en el muslo de las yeguas y en la anca de los caballos. Estamos ante una marca con cierto valor simbólico, que intenta indicar de alguna manera quien es el propietario (Fig. 3).

Otros sistemas de marcas que se usaban en el pastoreo a campo abierto fueron los cortes en las orejas de las bestias. En Sabucedo, las orejas cortadas son hoy la única marca de las «bestas do santo», además del microchip que llevan todas por prescripción legal. También las vacas criadas en cortes se identifican hoy por las orejas, en ellas llevan un microchip que contiene información de toda la vida del animal, incluyendo los datos de su alimentación y la producción de leche. En caso de que interese este asunto de las marcas del ganado a cielo abierto hay que acudir a la colección que en el año 1973 recogió el veterinario Jesús Iglesia Hernández en su tesis de doctorado en la Universidad Complutense de Madrid, de la que existe copia en la Real Academia Galega: Los caballos gallegos explotados en régimen de libertad o caballos salvajes de Galicia.

Todo un sistema: una escritura no alfabética

Cabe resaltar también el enorme patrimonio gráfico que supone el conjunto de las marcas de los pescadores de A Guarda (Fig. 4), todo un sistema formal desarrollado para indicar la persona propietaria de los aparejos marcados y, al mismo tiempo, señalar también la familia a la que pertenece, generándose así familias de marcas con las que podrían elaborarse verdaderos árboles genealógicos gráficos.

Con trazos sencillos, incisos con navaja o gubia sobre la madera o la corteza de los utensilios, la forma de las marcas resulta de las herramientas empleadas y del material sobre el que se graba, pero llegaron también a pintarse sobre pequeñas embarcaciones y también sobre las puertas de las casas. Los hermanos Ferreira de A Guarda consiguieron recopilar un conjunto de trescientas marcas (Fig. 5) con el nombre de su propietario y todavía disponen de una pequeña colección de utensilios marcados cos signos de esta auténtica escritura no alfabética ─su aportación puede consultarse en el opúsculo de Antón Ferreira Lorenzo, As marcas dos mariñeiros da Guarda, Asociación Naturalista Baixo Miño, ANABAM, 1995. Para los diseñadores, este patrimonio gráfico no solo es interesante por las marcas en sí mismas, sino también por el refinado sistema de transmisión de la identidad (fig. 6), que es capaz de generar verdaderas familias de marcas a partir de un reducido repertorio de formas básicas (fig. 7). Por lo que intuyo, el uso de este tipo de marcas de propiedad fue utilizado en las comunidades de pescadores de toda Europa (Fig. 8a-8b-8c), todas con una hechura muy semejante, pero quizás sea este sistema de A Guarda el único que ha llegado vivo a la actualidad. De esta manera, el sistema guardés podría dar pistas sobre como se desarrollaron las familias gráficas de los canteros y otros artesanos, como las marcas del conjunto de las laudes del cementerio de Santa María a Nova de Noia. Viendo la recopilación (Fig. 9) se entiende, con Elisa Ferreiro Priegue, que la «extrema complejidad de las marcas evidencia una evolución basada en la superposición y agregación de elementos», quizás a medida que las sepulturas fueron reutilizadas por nuevas generaciones de la misma familia. Encontramos aquí un paralelismo con la escritura no alfabética de las marcas de A Guarda. 

En este grupo de marcas de identidad personal que indican la propiedad de objetos de uso, quizás habría que incluir, como hipótesis, los grafismos marcados en la base de los potes o sobre fusayolas de barro (Fig. 10), encontrados en las excavaciones del castro Citânia de Briteiros (siglo VII a. C. a siglo III d. C.), cerca de Guimarães, en la Gallaecia bracarense.

Contar e identificar la producción

Otro conjunto de marcas, en este caso de la producción en el mundo medieval, es el repertorio formal generado por los canteros constructores de iglesias o castillos (Fig. 11). Son en su mayoría marcas sencillas sobre los sillares, indicando la producción de cada uno en la fábrica del edificio en cuestión. Por este motivo, las marcas son de gran utilidad para los historiadores, que por ellas pueden establecer periodizaciones en la construcción de los monumentos (Fig. 12). La mayoría son signos sencillos, hay que recordar que se realizan con un cincel picando sobre el duro granito gallego (Fig. 13), pero sobre piedras de otra clase, más blandas, he visto en otros países formas más refinadas que dejan patente el orgullo de los pedreros, que se muestran complacidos con su oficio. Con todo, se pueden hallar grupos de marcas familiares o de cuadrillas, emparentadas formalmente, que intentan transmitir la idea de grupo mediante variaciones de un mismo patrón gráfico (Fig. 14), un sistema de alguna manera semejante al de los pescadores de A Guarda.

La decoración como identidad

Dentro de la imagen de los artesanos debemos incluir aquí el caso singular de los herreros de Taramundi y de sus navajas. En este ayuntamiento gallego ─bajo jurisdicción asturiana─ se desarrolló un sistema decorativo en los mangos de boj, a base de líneas incisas, que se cubren de negro para mayor contraste con la madera clara del boj. Es todo un repertorio formal de registros yuxtapuestos, en el que casi siempre se deja un espacio para grabar una ramita con tres o catro hojitas (Fig. 15), además interviene también algún color vivo que tiñe la madera. Este sistema para decorar las cachas de madera se puede observar ya en los decorados de mangos de la cultura castreña, como es el caso de los que proceden de las excavaciones de A Lanzada (Fig. 16) (Museo de Pontevedra). Más allá de la marca de producción, Taramundi procuró una imagen de producto bien reconocible. Esta función de la decoración, consciente o involuntaria, actúa también en todas las aldeas de alfareros, de Buño a Gundivós, convirtiendo la decoración de los productos en un activo importante en el marketing popular de los artesanos. Puede que la calidad de las navajas de Taramundi sea igual de buena que las que se hacen en Riotorto o en A Fonsagrada, por ejemplo, pero las de Taramundi son inconfundibles. Pero hay más, el sistema permite también expresar la identidad individual de los herreros: cada quien graba la ramita en el mango de manera distinta, siempre con un mismo diseño, los feriantes y ferreteros de toda Galiza saben como «enrama» cada uno y reconocen el trabajo de sus proveedores. El sistema de identidad de Taramundi es conceptualmente de los que más pueden interesar a los diseñadores, por lo que tiene de expresión individual dentro de la imagen colectiva.

Símbolos de grupo

Los artesanos medievales generaron también una serie de marcas de grupo, es decir símbolos de los diferentes gremios, organizaciones profesionales de cada pueblo o ciudad (Fig. 17). Los gremios no fijan una forma, esta varía según el soporte sobre el que se realiza o la querencia o habilidad del artesano, pero el gremio elige un tema simbólico que intenta representar su actividad de forma casi naturalista: por ejemplo las tijeras y la vara de medir de los sastres —en Baiona substituyen la vara por un trozo de tela a medio cortar— o el pescado de los mareantes; pero hay ya un lenguaje visual más complejo, como podemos observar en el símbolo de los cerrajeros de Baiona, en el que es necesario un cambio de escala en la representación para hacerse entender. Es un paso hacia adelante en la evolución de las marcas corporativas, ya no son arbitrarias, las marcas de los gremios tienen un mayor grado de conceptualización, quizás porque se dirigen al conjunto de la sociedad. Ahí están sobre los muros de las iglesias, señalando la financiación de las obras por el gremio, como en la Colegiata de Baiona (Fig. 18), o aparecen sobre las losas de los enterramientos de cada artesano, como todavía se puede ver en el camposanto de Santa María a Nova en Noia (Fig. 19). Orgullo profesional, diríamos hoy, de un grupo social que cada vez tiene más poder en las ciudades medievales: ellos son los burgueses que disputan ya el poder de los señores y en paralelo a los escudos heráldicos de la nobleza surgen las modestas marcas gremiales.

Dentro de los símbolos de grupo cabe destacar los utilizados por los plateros para autentificar las piezas producidas por los miembros de su gremio (Fig. 20). Así, en A Coruña fijan un punzón que intenta reflejar la Torre de Hércules, siendo en Santiago la figura de un cáliz con la hostia patente la que intenta identificar al gremio de la capital de Galiza, al ser el cáliz del escudo de Galiza uno de los muebles del escudo municipal. Es también un cáliz con la hostia patente la marca labrada en las piedras de Compostela para señalar las casas de propiedad municipal.

La concha de vieira, símbolo de la Casa de la Moneda de Galiza 

En el largo proceso de evolución, de los signos a los símbolos de identidad, cabe reparar en las vieiras (Fig. 21) con las que se identifica la producción de la Casa de la Moneda de Galiza, la más longeva, la radicada en A Coruña, que estuvo trabajando cuatro siglos siempre con el mismo tema gráfico coma contraseñal de la producción de monedas, una de las primeras producciones protoindustriales. Estamos ante una marca de «fábrica» que surgió en el siglo XIII, quizás la primera que aparece en Galiza.

Las diferentes cecas que acuñaron moneda en otros reinos utilizaron la letra inicial del nombre del lugar o un elemento gráfico distintivo, normalmente basado en el escudo de la ciudad o en un elemento de su paisaje identitario, pongo como ejemplo la marca de la ciudad española de Segovia, que refleja el acueducto romano de la ciudad. Pero el tema de la vieira es una herencia, viene de la Real Casa de la Moneda asentada previamente en Compostela, antes de que Afonso IX (1171–1230) decida su traslado a A Coruña, la nueva ciudad de realengo fundada por él. Veamos, el diseño de la primera moneda coruñesa es casi igual al de la última moneda compostelana, solo varía la marca: de las iniciales ‘S I’ entrelazadas —Sacti Iacobi— se pasa a una ‘C’ —A Coruña—,  pero las vieiras del reverso de la moneda compostelana continúan en el reverso de la nueva moneda coruñesa, como han documentado Bouza-Brey y Orol Pernas. Es casi inmediatamente cuando la ceca coruñesa necesita cambiar su ‘C’ para no coincidir con la ‘C’ de Cuenca, que por este mismo motivo también cambia y elige una cuenca como símbolo. A Coruña substituye entonces la ‘C’ por la vieira que ya figuraba en el diseño de sus monedas.

Primero la vieira fue señal de los peregrinos a Santiago de Galiza, por lo menos desde el siglo XII, y de la popularidad de las peregrinaciones vino la identificación del país en Europa como Jacobusland, el país de Jacobo. La vieira de los peregrinos es pues también la vieira de Galiza. Paralelamente, en esta vieira de la Casa de la Moneda podemos reconocer unos valores simbólicos, que van más allá de los primeros signos de propiedad y producción. No estamos ya en una comunidad ni en un espacio reducido, la moneda circula a distancia del lugar donde se acuña, por lo que no es posible mantener un código de identificación basado en el conocimiento del repertorio formal de una comunidad local, son precisos elementos gráficos más elocuentes, transparentes, fáciles de reconocer: símbolos. El Santiago Cabaleiro era también la figura del pendón de Galiza. Pero estas cuestiones son parte de otra historia, aún así debemos recordar que la vieira siguió siendo emblema popular de galleguidad hasta hoy mismo, figurando, por ejemplo, en algunos supermercados como distintivo de los productos gallegos.

Para finalizar este asunto de la vieira de la Casa de la Moneda, hay que salientar las múltiples variaciones formales que consigue el mismo tema de la concha de vieira, siempre necesariamente de pequeño tamaño y, por lo tanto, esquematizada, sintetizada, para que pueda ser «leída» en la propia moneda. Ciertamente parecen rediseños hechos por múltiples diseñadores. Los monederos coruñeses tenían el mismo reto que tienen hoy los profesionales de la identidad corporativa: expresión, concisión, elocuencia y legibilidad. Véase en la imagen reproducida (Fig. 22) la colección de vieiras de la Casa de la Moneda transcriptas por A. Orol Pernas y clasificadas según el reinado en el que fueron utilizadas.

Las refinadas marcas de los primeros editores

Los libros y las monedas son los abuelos de los productos industriales y con ellos las marcas se hacen más elaboradas conceptualmente, también en el caso de los libros más refinados formalmente.

Los primeros impresores son profesionales ambulantes, van a donde los llaman los clientes, que en esta época son casi exclusivamente la Iglesia, los obispos. Es el caso de uno de los primeros impresores en Galiza de nombre conocido, Gonzalo Rodríguez de la Pasera, que en el Castillo de Monterrei imprime en 1494 el Missale Auriense. Pero poco tardan los impresores en constituirse en editores, poniendo en marcha iniciativas propias que deshechan el latín y la temática religiosa. Es el caso de Agustín de Paz, impresor asentado en Mondoñedo para realizar las obras que necesita el obispado, que en 1550 imprime Descripcion del Reyno de Galizia y de las cosas notables del... (Fig. 23) Es esta obra el primer libro gallego moderno, que a diferencia del Missale está rematado con una marca de impresor que De Paz también utilizará en otras ocasiones. El impresor planta en el colofón esta viñeta, la única del libro, estampada gracias a una xilografía, una técnica que en Europa se desarrolla en la Edad Media y que ahora, en el Renacimiento, va a ir asociada al libro. Son este grabado de Agustín de Paz y los que antes imprime Vasco Díaz (Fig. 24) en Ourense obra de grabadores profesionales, establecidos en lugares estratégicos como Medina del Campo, pueblo en el que se asientan libreros, impresores y grabadores, lugar en el que se celebran ferias bien conocidas y a donde llegan comerciantes de matrices de grabados ya utilizados, que pueden ser vendidas a otros impresores. Es el escritor, bibliógrafo e investigador en humanidades Fermín Bouza Brey quien apunta al grabador Juan de Vingles (1498–1552 post), el más importante del siglo XVI en los reinos peninsulares. Natural de Lyon, pero residente en Barcelona y Zaragoza, quizás también en Medina, Vingles es un profesional —diseñador, ilustrador y también grabador— que se identifica con las siglas IDV, que aparecen en otros grabados que De Paz utiliza antes y después de la estancia en Mondoñedo. Pues aquí tenemos a Juan de Vingles como diseñador de esta marca, todo un jeroglífico que preside un escudo colgado de un árbol —¿de la ciencia?—, sostenido por dos ángeles. La temática aparece ya en las marcas de impresores anteriores a De Paz, pero el mueble del escudo y las iniciales A. P. remiten a el, son armas parlantes: «Agnus Dei qui tollis peccata mundi, da nobis PACEM», Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, danos la PAZ. Sigo el fascinante artículo de Bouza Brey, «La marca del impresor Agustín de Paz (Mondoñedo, 1550)», publicado en Cuadernos de Estudios Gallegos, T.5 (1950); págs. 393–408. Mi admirado Bouza Brey desgrana toda la simbología acumulada en este diseño, en el que destacan los dibujos de dos ciudades muy esquemáticas. Los nombres que figuran al pie de estas ciudades no sirven para identificarlas, pero Bouza desarrolla la hipótesis de que podrían ser los nombres de los maestros de De Paz en la profesión, cosa que demuestra al identificar ROAM con Pedro de Rouen y TOVAM con Pedro Tovans, los dos impresores europeos ambulantes, que trabajan en diversas ciudades de Castilla.

Se ve en esta refinada marca de Agustín de Paz, también en la de Vasco Díaz Tanco, la influencia del lenguaje heráldico, incluso también la de un género que fue muy popular en los siglos XVI y XVII como es el de los emblemas, género desarrollado en libros que recogen colecciones de viñetas con pies en verso, un tanto enigmáticas, todas con un contenido simbólico moral. Los editores-diseñadores-impresores, que aúnan sabidurías diversas, ya no desarrollan un oficio sino una profesión con otro estatus intelectual. Es esa la clave para entender la complejidad gráfica y simbólica de las marcas de nuestros primeros editores, que alejadas de la sencillez que siempre caracterizó a la gráfica identitaria, avanzan en la conceptualización y en la ambición de comunicar mensajes complejos.

No menos importante para los actuales profesionales del diseño es constatar como estos editores, orgullosos de su profesión, que entre otras cosas exige saber leer y desde luego diseñar los libros, acuden también a profesionales para realizar sus símbolos de identidad. En el Renacimiento, a la par que el mundo artesano, al lado de la autorrealización del diseño de identidad, aparecen el diseñador y el grabador (Fig. 25), que empiezan a elaborar símbolos. Nos encontramos ante unos profesionales ligados al dominio técnico del medio de reproducción de imágenes y armados con un bagage cultural que les permite afrontar encargos complejos. Es el comiezo de una profesión. 

* Este artículo ha sido elaborado a partir de una conferencia celebrada por el autor el 18 de diciembre de 2018 en DIDAC, Santiago de Compostela.