As primeiras marcas galegas. Dos signos aos símbolos, dos artesáns aos primeiros editores

Este artigo quere cinxirse ás marcas do traballo, aos signos e aos símbolos ligados á actividade económica, desbotando estudar as identidades institucionais, relixiosas ou políticas; tamén queda fóra de campo ese inmenso espazo da identidade persoal e familiar que é a heráldica. Mesmo así non é doado permanecer en compartimentos estancos, como logo se verá. Pero para comezar sen confusións debemos ter en conta que, a diferenza dos contemporáneos símbolos de identidade e logotipos de empresas, as primeiras marcas dos artesáns, mariñeiros ou gandeiros non pretenden comunicar nada sobre as bondades das persoas que as producen, non queren transmitir ningún valor simbólico, limítanse a identificar a propiedade ou a produción. Porén, as marcas acadan grande importancia nas sociedades analfabetas, desenvolvendo ás veces verdadeiras escritas non alfabéticas, como veremos nas marcas dos mariñeiros da Guarda. E velaí, poño por caso, que o rico patrimonio guardés esmoreceu coa alfabetización xeral da poboación e cos cambios no sistema da pesca. Veremos tamén neste artigo como xorde a primeira marca de fábrica e mesmo os requintados símbolos dos primeiros editores. Pero tamén nas sociedades contemporáneas occidentais, plenamente alfabetizadas, outros signos e símbolos gráficos acadan grande importancia na comunicación. As imaxes permiten unha rápida lectura ─non alfabética─ e así poden transmitir significados complexos nun chiscar de ollos. Velaí a súa utilidade, a súa función e o porqué da pervivencia da comunicación visual. 

Signo, símbolo e marca

Desde o punto de vista da semiótica, a ciencia que estuda os significados, debemos distinguir entre signo e símbolo. Un signo é un grafismo formalmente sinxelo ao que se lle dá un significado, pero a relación entre forma e sentido é totalmente arbitraria e para a súa comprensión é preciso coñecer o código que manexan emisor e receptor, como por exemplo a representación das cantidades a través de números; un sinal do código da circulación ou, por citar un código de procedencia popular, o caso do sistema de signos de solidariedade entre os andaregos, moinantes ou vagabundos (Fig. 1). A esta categoría de signos pertencen a maioría das marcas primeiras que identifican a propiedade do gando, as dos canteiros, mariñeiros ou ferreiros, aínda que pouco e pouco algunhas poden presentar xa valores simbólicos máis ou menos explícitos. Dentro das que me propoño analizar neste artigo existe outra categoría máis elaborada conceptualmente, as que pertencen á Casa da Moeda, as dos gremios de orixe medieval e, asemade, as máis requintadas dos primeiros impresores-editores de libros. Estas marcas utilizan xa un símbolo, que é tamén, polo xeral, un grafismo sinxelo, pero que si procura unha relación entre a súa forma e o que se quere comunicar. Este será co tempo o camiño das modernas marcas ou símbolos de identidade corporativa. De todos xeitos, cómpre lembrar que até a contemporaneidade, a forma como se debuxa unha marca, signo ou símbolo, non se cosidera con valor semántico, mesmo que sempre o teña, só ao tema representado se lle atribúe significado. A forma varía segundo as técnicas e os soportes, a habelencia do artesán ou a moda do tempo. Pero no mundo contemporáneo descúbrese o valor expresivo e, xa que logo, significativo das formas, e de aí xorde a necesidade de fixalas e normativizalas, non só para que sexan sempre recoñecíbeis en calqueira lugar e situación, senón tamén para que os valores configurados no deseño se manteñan inalterábeis. Velaí o principio que levará ao desenvolvemento dos manuais de identidade corporativa das grandes empresas durante o século XX.

Para rematar esta introdución abonde dicir que hoxe unha marca é moito máis que un símbolo ou un logotipo de identidade corporativa. Unha marca pode chegar a ser case unha entidade con vida propia, que dispón dunha serie de valores configurados e deseñados por profesionais: nome, logotipo, símbolos, cores, tipografías, deseño de produtos, arquitectura de fábricas e oficinas, deseño de tendas, packaging, publicidade, comunicación corporativa, etc. Por suposto, todo isto tenta construír unha imaxe nas mentes dos consumidores, que poden chegar a relacionarse coa marca dun xeito emocional.

No principio foi o signo

Velaquí uns grafismos sinxelos, que distinguen a propiedade ou a produción de cada quen. Non teñen máis función que a de indicar a pertenza do animal marcado a fogo, ou a de sinalar o propietario do aparello de pesca. Os signos mostran tamén, poño por caso, quen da cuadrilla dos canteiros labra aquel perpiaño de granito para o castelo. Identificar e contar, velaí as funcións das marcas primeiras relacionadas co traballo e a produción.  

Marcas a fogo 

Primeiro foi identificar a propiedade. Son de grande interese as marcas do gando postas a fogo, para o que se elaboran sinxelos debuxos con ferro retorto que unha vez candente se estampa sobre a pel do animal, deixando unha cicatriz permanente co deseño do ferro. Velaí o que explica que o termo inglés «brand», utilizado hoxe para referirse de xeito xenérico ás marcas comerciais, teña na súa orixe o significado de «queimar».  

O método da marcaxe a fogo xa era empregado polos antigos exipcios e está estendido por todo o mundo, pero o que nos pode interesar hoxe como deseñadores é o repertorio formal desenvolvido no país, un patrimonio gráfico a ter en conta, aínda que a medida que foi avanzando a alfabetización foron desaparecendo signos (Fig. 2), sendo agora as letras iniciais dos nomes dos propietarios as que ocupan o seu lugar. Merece mención o deseño da marca de ferro das bestas «do santo» de Sabucedo, é dicir o grupo dos cabalos do monte que pertencen ao padroeiro San Lourenzo e á súa igrexa: o deseño en forma de grella de asar, que na versión máis recente inclúe unha pequena cruz, vén do atributo do mártir que morreu queimado nunha grella —os atributos son figuras que a iconoloxía cristiá foi desenvolvendo para identificar figuras de santos, elixindo un elemento derivado da vida do personaxe. Desta marca «do santo» xa hai noticia no século XVIII, cando era estampada na coxa das eguas e na anca dos cabalos. Velaquí unha marca cun certo valor simbólico que tenta indicar dalgún xeito quen é o propietario (Fig. 3).

Outros sistemas de marcas que tiveron uso no pastoreo a campo aberto foron os cortes nas orellas das bestas. En Sabucedo, as orellas fanadas son hoxe a única marca das bestas «do santo», ademáis dun microchip que por prescripción legal levan todas as bestas. Tamén as vacas estabuladas identifícanse hoxe polas orellas, nelas levan prendido un microchip que contén a información de toda a vida do animal, incluíndo os datos da súa alimentación e produción de leite. De interesar este asunto das marcas do gando a ceo aberto cómpre acudir á colección que no ano 1973 recolleu o veterinario Jesús Iglesia Hernández na súa tese de doutoramento na Universidade Complutense de Madrid, da que existe copia na Real Academia Galega: Los caballos gallegos explotados en régimen de libertad o caballos salvajes de Galicia.

Todo un sistema: unha escrita non alfabética

Cómpre salientar tamén o enorme patrimonio gráfico que supón o conxunto das marcas dos mariñeiros da Guarda (Fig. 4), todo un sistema formal desenvolvido para indicar a persoa propietaria dos aparellos marcados e, á par, sinalar tamén a familia á que pertence, xerándose así familias de marcas coas que poderían elaborarse verdadeiras árbores xenealóxicas gráficas.

Con trazos sinxelos, incisos a navalla ou a gubia sobre a madeira ou a cortiza dos aparellos, a forma das marcas resulta das ferramentas empregadas e da materia sobre a que se grava, pero chegaron tamén a pintarse sobre as gamelas e mesmo sobre as portas das casas. Os irmáns Ferreira da Guarda conseguiron apañar un conxunto de trescentas marcas (Fig. 5) co nome do seu propietario e aínda dispoñen dunha pequena colección de aparellos marcados cos signos desta auténtica escrita non alfabética ─a súa achega pódese consultar no opúsculo de Antón Ferreira Lorenzo, As marcas dos mariñeiros da Guarda. Asociación Naturalista Baixo Miño, ANABAM, 1995─. Para os deseñadores, este patrimonio gráfico non só ten interese polas marcas en si, senón tamén polo requintado sistema de transmisión da identidade (fig. 6), que é quen de xerar verdadeiras familias de marcas a partir dun reducido repertorio de formas básicas (fig. 7). Polo que intúo, o uso deste tipo de marcas de propiedade foi utilizado nas comunidades de mariñeiros de toda Europa (Fig. 8a-8b-8c), todas cunha fasquía moi semellante, pero quizais sexa este sistema da Guarda o único que chegou vivo á actualidade. Deste xeito o sistema guardés podería dar unha idea de como se desenvolveron as familias gráficas dos canteiros e outros artesáns, como as marcas do conxunto das laudas do cemiterio de Santa María a Nova de Noia. Vendo a recopilación (Fig. 9) enténdese, con Elisa Ferreiro Priegue, que a «extrema complexidade das marcas evidencia unha evolución baseada na superposición e agregación de elementos», quizais a medida que as sepulturas se foron reutilizando por novas xeracións da mesma familia. Velaí o paralelismo coa escrita non alfabética das marcas da Guarda. 

Neste grupo de marcas de identidade persoal que indican a propiedade de obxectos de uso, quizais habería que incluír, como hipótese, os grafismos riscados nos cus dos potes ou sobre fusaiolas de barro (Fig. 10), achados nas escavacións do castro Citânia de Briteiros (século VII a. C. a século III d. C.), preto de Guimarães, na Gallaecia bracarense.

Contar e identificar a produción

Outro conxunto de marcas, neste caso da produción no mundo medieval é o repertorio formal xerado polos canteiros construtores de igrexas ou castelos (Fig. 11). Son na súa maioría marcas sinxelas sobre os perpiaños, indicando a produción de cada quen na fábrica do edificio en cuestión. Por este motivo, as marcas son de grande utilidade para os historiadores, que por elas poden estabelecer periodizacións na construción dos monumentos (Fig. 12). A maioría son signos sinxelos, lémbrese que hai que realizalos cun cicel picando sobre o duro granito galego (Fig. 13), pero sobre pedras doutra caste, máis moles, teño visto noutros países formas máis requintadas que deixan patente a fachenda dos pedreiros, que se mostran orgullosos do seu oficio. Con todo, pódense achar grupos de marcas familiares ou de cuadrillas, emparentadas formalmente, que tentan transmitir a idea de grupo mediante variacións dun mesmo padrón gráfico (Fig. 14), un sistema dalgún xeito semellante ao dos mariñeiros da Guarda.

A decoración como identidade

Dentro da imaxe dos artesáns debemos incluír aquí o caso senlleiro dos ferreiros de Taramundi e das súas navallas. Neste concello galego ─baixo xurisdición asturiana─ desenvolveuse un sistema decorativo dos mangos de buxo, a base de liñas incisas, que se enchen de negro para maior contraste coa madeira clara do buxo. É todo un repertorio formal de rexistros xustapostos, no que case sempre se deixa un espazo para gravar unha ramiña con tres ou catro folliñas (Fig. 15), ademais intervén tamén algunha cor viva que tingue a madeira. Este sistema para decorar as cachas de madeira pódese observar xa nos decorados de mangos da cultura castrexa, como é o caso dos que proceden das excavacións da Lanzada (Fig. 16) (Museo de Pontevedra). Alén da marca de produción, Taramundi procurou unha imaxe de produto ben recoñecíbel. Esta función da decoración, consciente ou involuntaria, actúa tamén en todas as aldeas de oleiros, de Buño a Gundivós, convertendo a decoración dos produtos nun activo importante no marketing popular dos artesáns. Pode que a calidade das navallas de Taramundi sexa igual de boa que as que se fan en Riotorto ou na Fonsagrada, poño por caso, pero as de Taramundi son inconfundíbeis. Pero hai máis, o sistema permite tamén expresar a identidade individual dos ferreiros: cada quen grava a ramiña no mango de xeito distinto, sempre cun mesmo deseño, os feirantes e ferraxeiros de toda Galiza saben como «enrama» cada un e recoñecen o traballo dos seus fornecedores. O sistema de identidade de Taramundi é conceptualmente dos que máis poden interesar aos deseñadores, polo que ten de expresión individual dentro da imaxe colectiva.

Símbolos de grupo

Os artesáns medievais xeraron tamén unha serie de marcas de grupo, é dicir símbolos dos diferentes gremios, organizacións profesionais de cada vila ou cidade (Fig. 17). Os gremios non fixan unha forma, esta varía segundo o soporte sobre o que se realiza ou a querencia ou habelencia do artesán, pero o gremio elixe un tema simbólico que tenta representar a súa actividade de forma case naturalista: velaí as tesouras e a vara de medir dos alfaiates, que en Baiona substitúen a vara por un anaco de tea a medio cortar, ou o peixe dos mareantes, pero hai xa unha linguaxe visual máis complexa como podemos observar no símbolo dos cerralleiros de Baiona, no que é necesario un cambio de escala na representación para facerse entender. É un paso adiante na evolución das marcas corporativas, xa non son arbitrarias, as marcas dos gremios teñen un maior grao de conceptualización, quizais porque se dirixen ao conxunto da sociedade. Velaí están sobre os muros das igrexas, sinalando o financiamento das obras polo gremio, como na Colexiata de Baiona (Fig. 18), ou campan sobre as lousas dos enterramentos de cada artesán, como aínda se pode ver no camposanto de Santa María a Nova en Noia (Fig. 19). Orgullo profesional, diríamos hoxe, dun grupo social que cada vez ten máis poder nas cidades medievais: eles son os burgueses que disputan xa o poder dos señores e de par dos escudos heráldicos da nobreza xorden as modestas marcas gremiais.

Dentro dos símbolos de grupo cómpre salientar os utilizados polos prateiros para autentificar as pezas producidas polos membros do seu gremio (Fig. 20). Así, na Coruña fixan un punzón que tenta reflectir a Torre de Hércules, sendo en Santiago a figura dun caliz coa hostia patente a que tenta identificar o gremio da capital da Galiza, ao ser o cáliz do escudo da Galiza un dos mobles do escudo municipal. Digamos de par deste apuntamento, que é tamén un cáliz coa hostia patente a marca labrada nas pedras de Compostela para sinalar as casas de propiedade municipal.

A cuncha de vieira, símbolo da Casa da Moeda da Galiza 

No longo proceso de evolución, dos signos aos símbolos de identidade, cómpre reparar nas vieiras (Fig. 21) coas que se identifica a produción da Casa da Moeda da Galiza, a máis lonxeva, a radicada na Coruña, que traballou catro séculos sempre co mesmo tema gráfico coma contrasinal da produción de moedas, unha das primeiras producións protoindustriais. Estamos ante unha marca de «fábrica» xurdida no século XIII, quizais a primeira que aparece na Galiza.

As diferentes cecas que bateron moeda noutros reinos utilizaron a letra inicial do nome do lugar ou un elemento gráfico distintivo, normalmente baseado no escudo da cidade ou nun elemento da súa paisaxe identitaria, poño por caso a marca da cidade española de Segovia, que reflicte o acueduto romano da cidade. Pero o tema da vieira é unha herdanza, ven da Real Casa da Moeda asentada previamente en Compostela, antes de que Afonso IX (1171–1230) decida o seu traslado á Coruña, a nova cidade de reguengo fundada por el. Vexamos, o deseño da primeira moeda coruñesa é case igual ao da última moeda compostelá, só varía a marca: das iniciais ‘S I’ entrelazadas —Sacti Iacobi— pásase a un ‘C’ —A Coruña—,  pero as vieiras do reverso da moeda compostelá continúan no reverso da nova moeda coruñesa, como teñen documentado Bouza-Brey e Orol Pernas. É case inmediatamente cando a ceca coruñesa precisa cambiar o seu ‘C’ para non cadrar co ‘C’ de Cuenca, que por este mesmo motivo muda tamén e elixe un símbolo falante: unha cunca, cuenca en castelán. A Coruña substitúe entón o ‘C’ pola vieira que xa figuraba no deseño das súas moedas.

Primeiramente a vieira foi sinal dos peregrinos a Santiago da Galiza, cando menos desde o século XII, e da popularidade das peregrinacións veu a identificación do país en Europa como Jacobusland, o país de Xacobe. Xa que logo a vieira dos peregrinos é tamén a vieira da Galiza. Paralelamente, nesta vieira da Casa da Moeda podemos recoñecer uns valores simbólicos, que van alén dos primeiros signos de propiedade e produción. Non estamos xa nunha comunidade nin nun espazo reducido, a moeda circula a distancia do lugar onde se bate, xa que logo non é posíbel manter un código de identificación baseado no coñecemento do repertorio formal dunha comunidade local, son precisos elementos gráficos máis elocuentes, transparentes, doados de recoñecer: símbolos. O Santiago Cabaleiro era tamén a figura do pendón da Galiza. Pero estas cuestións son parte doutra historia, mesmo así cómpre que lembremos que a vieira seguiu sendo emblema popular da galeguidade até hoxe mesmo, figurando, poño por caso, nalgúns supermercados como distintivo dos produtos galegos.

Para rematar este asunto da vieira da Casa da Moeda, hai que salientar as múltiples variacións formais que acada o mesmo tema da cuncha de vieira, sempre necesariamente de pequeno tamaño e, xa que logo, esquematizada, sintetizada, para que poida ser «lida» nun recanto da moeda. Desde logo semellan redeseños feitos por múltiples deseñadores. Os moedeiros coruñeses tiñan o mesmo reto que teñen hoxe os profesionais da identidade corporativa: expresión, concisión, elocuencia e lexibilidade. Véxase na imaxe reproducida (Fig. 22) a colección de vieiras da Casa da Moeda transcritas por A. Orol Pernas e clasificadas segundo o reinado no que foron utilizadas.

As requintadas marcas dos primeiros editores

Os libros e as moedas son os avós dos produtos industriais e con eles as marcas fanse máis elaboradas conceptualmente, tamén no caso dos libros máis requintadas formalmente.

Os primeiros impresores son profesionais ambulantes, van onde os chaman os clientes, que nesta época son case exclusivamente a Igrexa, os bispos. É o caso dun dos primeiros impresores na Galiza de nome coñecido, Gonzalo Rodríguez de la Pasera, que no Castelo de Monterrei imprime en 1494 o Missale Auriense. Pero pouco tardan os impresores en constituirse en editores, botando adiante iniciativas propias que sobordan o latín e a temática relixiosa. É o caso de Agustín de Paz, impresor asentado en Mondoñedo para realizar as obras que precisa o bispado, que en 1550 tira do prelo a Descripcion del Reyno de Galizia y de las cosas notables del... (Fig. 23) Pois velaquí nesta obra o primeiro libro galego moderno, que a diferenza do Missale está rematado cunha marca de impresor que De Paz aínda utilizará noutras ocasións. O impresor chanta no colofón esta viñeta, a única do libro, estampada grazas a unha xilografía, unha técnica que se desenvolve en Europa na Idade Media e que agora, no Renacemento, vai ir asociada ao libro. Son este gravado de Agustín de Paz e os que antes imprime Vasco Díaz (Fig. 24) en Ourense obra de gravadores profesionais, estabelecidos en lugares estratéxicos como Medina del Campo, vila na que se asentan libreiros, impresores e gravadores, lugar no que se celebran feiras de sona e onde chegan comerciantes de matrices de gravados xa utilizados, que poden ser vendidas a outros impresores. É o escritor, bibliógrafo e investigador en humanidades Fermín Bouza Brey quen apunta ao gravador Juan de Vingles (1498–1552 post), o máis importante do século XVI nos reinos peninsulares. Natural de Lyon, pero residente en Barcelona e Zaragoza, quizais tamén en Medina, Vingles é un profesional —deseñador, ilustrador e tamén gravador— que cadra coas siglas IDV, que aparecen noutros gravados que De Paz utiliza antes e despois da estadía en Mondoñedo. Pois velaí temos a Juan de Vingles como o deseñador desta marca, todo un xeróglifo que preside un escudo que pendura dunha árbore —da ciencia?—, sostido por dous anxos. A temática aparece xa nas marcas de impresores anteriores a De Paz, pero o móbel do escudo e as iniciais A. P. remiten a el, son armas falantes: «Agnus Dei qui tollis peccata mundi, da nobis PACEM», Año de Deus que quitas o pecado do mundo, danos a PAZ . Sigo o fascinante artigo de Bouza Brey, «La marca del impresor Agustín de Paz (Mondoñedo, 1550)», publicado en Cuadernos de Estudios Gallegos, T.5 (1950); páxs. 393–408. O meu admirado Bouza Brey debulla toda a simboloxía acugulada neste deseño, no que destacan os debuxos de dúas cidades moi esquemáticas. Os nomes que figuran ao pé destas cidades non serven para identificalas, pero Bouza desenvolve a hipótese de que poderían ser os nomes dos mestres de De Paz na profesión, cousa que demostra ao identificar ROAM con Pedro de Rouen e TOVAM con Pedro Tovans, os dous impresores europeos ambulantes, que traballan en diversas cidades de Castela.

Vese nesta requintada marca de Agustín de Paz, tamén na de Vasco Díaz Tanco, a influencia da linguaxe heráldica, mesmo tamén a dun xénero que foi moi popular nos séculos XVI e XVII como é o dos emblemas, xénero desenvolto en libros que recollen coleccións de viñetas con pés en verso, un tanto enigmáticas, todas cun contido simbólico moral. Os editores-deseñadores-impresores, que aúnan sabedorías diversas, xa non desenvolven un oficio senón unha profesión con outro estatus intelectual. Velaí a clave para entender a complexidade gráfica e simbólica das marcas dos nosos primeiros editores, que afastadas da sinxeleza que sempre caracterizou a gráfica identitaria, avanzan na conceptualización e na ambición de comunicar mensaxes complexas.
Non menos importante para os actuais profesionais do deseño é constatar como estos editores, orgullosos da súa profesión, que entre outras cousas esixe saber ler e desde logo deseñar os libros, acoden tamén a profesionais para realizar os seus símbolos de identidade. No Renacemento, de par do mundo artesán, da autorrealización do deseño de identidade, aparecen o deseñador e o gravador (Fig. 25), que comezan a elaborar símbolos. Velaí uns profesionais ligados ao dominio técnico do medio de reprodución de imaxes e armados cunha bagaxe cultural que lles permite afrontar encomendas complexas. Velaí o comezo dunha profesión. 

* Este artigo foi elaborado a partir dunha conferencia celebrada polo autor o 18 de decembro de 2018 en DIDAC, Santiago de Compostela.